彭德

    聂干因的画如同中国戏剧中的清唱。他的画，以戏剧人物为题材，但却排除了戏剧情节的干扰，仅仅表现舞台上的一个场面而已。这场面中除了人物之外，别无他物。饱览饫学的戏剧专家可能会在他的戏剧母题中看出常人看不到的剧情，而画坛观众大祗只会留意画面本身的直观效果。这一点在他的戏剧脸谱中尤为突出。
    以戏剧脸谱为母题的绘画，不同于以普通人物头像为母题的绘画。人像在没有特定服饰和发型时，只是一种客观的物象。而戏剧脸谱本身就是一种艺术对象。母题自身的戏剧色彩和艺术趣味，既可以调动作者创造新的视觉形式的激情，又可以使中国观众在对母题的认同中发现作者的匠心。 把艺术作为艺术母题的艺术家在绘画史上并不罕见。毕加索就常常在古典绘画中寻找画面加以改造，在保留古典绘画人物布置的同时，将画面中的其他因素改得面目全非。中国文学史中所谓的点铁成金，所谓的化腐朽为神奇，都是走的这条路。
    中国古典水墨画和中国古典戏剧是中国的两大国粹。两大国粹同现代艺术有着显而易见的差别。然而经聂干因的揉合，两者“负负得正”，变成了颇具现代意味的绘画。
    造成这一结果的方法大致有两条。
    一是程式的非程式化。戏剧脸谱的基本谱式只有十来种，聂干因在基本谱式的基础上。进行夸张、变形、省略、错位、肢解、组合，打乱既定的程式，同时用不对称手法改变静态脸谱的呆板，从而使程式的衍生与蜕变产生无限的可能性。只要假以时日，聂干因可以在非程式化的道路上永不重复地画下去。程式的非程式化又表现在笔墨的运用中。中国古典水墨画曾经创造出了一系列笔墨表现手法，千百年来被三流以下的人物反复照搬，变成为一套套规则化的程式，从十八描之类的大众化画法到各家各派情调不尽一致的用笔、用墨和用色，都在历史的进程中被无所作为的画匠们固定为程式。聂干因在画他的戏剧人物和脸谱时，有意识地消解古典水墨画的程式。他的线条随心所欲，很难归入某家某派的画法；他经常使用原色和对比色以有别于古典绘画的沉着、含蓄和协调感；他常在墨中撞入大量的白粉以改变古典水墨画中流畅的墨韵。
    二是强调画面的构成效应。古典水墨画注重画中的意境，它是古典绘画追求的重要境界；聂干因的作品则强调画面构成，注重直观的表现效果。他利用了母题自身的历史厚度，但却不让观众去过多地停留在戏剧的因素之中。仿佛驯兽师一样，他的指挥棒下的老虎变成了富有人情味的动物，而不让观众感到它仍旧是一只令人发怵的猛兽。
    聂干因长期致力于画戏剧人物和戏剧脸谱，不是为了有意在题材上从一而终，也不是追随关良的表现。作者曾同古典戏剧打过二十多年的交道，使他在处理这一母题时可以毫不费力地信手拈来。
    聂干因早年曾倾倒于“新文入画”的先行者关良的戏剧人物画。为了避免步人後尘。他由画戏剧人物转向画戏剧脸谱。这转变特别有利於他引进现代构成和民间艺术构成。而一经戏剧脸谱的探索，他的戏剧人物也随之发生了巨大变化。他新近创作的许多戏剧人物画，  同关良的作品相比，  已经是另辟蹊径。