陈孝信

    要弄清一个艺术家或者一幅画，实在不是一件容易的事，也许根本就弄不清楚。歌德曾说过：杰出的艺术都带有某种神秘性。真让人弄清楚了，哪还有神秘可言。所以，我对客观的、科学的批评始终抱着将信将疑的态度。相对的客观、科学也许有罢，但若把客观、科学看得太重，超过了相对性的界限，随之而来的难免是自欺欺人。可以说，从古到今，就没有一个批评家、美术史家是无可置疑的，连贡布里希也不例外。说得不客气一点，一个批评家，面对他(她)的批评对象一一艺术家、作品、艺术现象、艺术史等等，能做得有所悟，有所得，有所发现，或者有某种独到的见地，就满不错了。
    面对聂干因的艺术世界，只恐怕我连这一点也做不到。我的第一感觉是，聂干因的艺术世界就像是长在荆棘丛中的野果子，很难采撷到。但是，为了尝到它的鲜美，我还是一头钻进了荆棘窝。
    倘要给个说法，我认为聂干因的画说到底还是那个古老又俗气的词汇：情画。情绪性、情感性绘画。或者还用得上一个洋名词：  表现主义绘画。至多再加三个字：东方式。这个“情”字，落实在聂干因的画面上，它已在很大程度上(尤其是近期的创作)超越了人世间习以为常的喜怒哀乐、七情六欲，乃至超越了包含伦理、道德判断在内的爱憎好恶美丑一类。那么，这是怎样一种“情”呢?确切一点说，这是在漫长而曲折的人生经历中一点一滴通过各种酸甜苦辣的体验所蓄积起来的，沉淀在心灵深处的，达到了一定的浓度、强度以后，终于不可遏制而喷薄于画面之上的一种深层次的情绪、情感体验。或者说，就是一种沧桑感。画家所有的情绪、情感都已包含在这种沧桑感之内，铸成了一幅幅瑰奇多彩的画面。这中间忧患多于调侃，冷峻多于散淡，貌似游戏墨彩，其实却让人轻松不起来，与风行了一阵的“新文人画”，几乎毫不相干。我虽不甚了解聂干因的人生经历(他说：信上说不清楚)，但是，像我这样“生在旧社会，长在红旗下”的整整一代人，乃至有类似经历的几代人，对聂干因画面上的沧桑感，大概是不会感到陌生的。我在读他的画时，心灵深处会不由自主地产生震颤。这也许就是难以抗拒的艺术魅力吧!
    自然，渲泄情绪、情感，不止是让人产生共鸣，它的终极目标是启示人生，催人奋发，从而达到对沧桑本身的超越。毫无疑问，聂干因属于那种“为人生而艺术”的画家。
    聂干因的“情画”又是如何画出来的呢?
    苏珊·朗格曾说过：艺术晶是将情感呈现出来供人观赏的……艺术形式与我们感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。又说：一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的(参见《艺术问题》，中译本，P24)。苏珊·朗格还举过一个极为浅显的例子：河流与河床。日夜奔流的大河何其壮观，一旦干枯之后或改了河道之后留下的河床，同样壮观，到过九曲黄河边的人对此就更有体会了。无疑，河床的“形式”是河流的“杰作”。前者是动态形式(好比情绪、情感)，后者就是静态形式(好比画面)，这两个貌似不同的形式之间，其实是互相对应的，亦即是同构。需要指出的是，苏珊·朗格在这里忽略了一个重要的中介环节一一操作。正是操作，使对应、同构成为事实。河床的操作者是河流，更确切一点，是大自然的力量。艺术形式的操作者自然是艺术家。虽说同样是操作，  目的意义、工具方法却大相径庭。
    什么是艺术操作的特殊性呢?我认为，艺术操作既是对语言(包括工具、材料、图式、技法、手段等项)的操作，也是对情绪、情感的“操作”。即：一方面要寻找到自己的个性化的艺术语言，并且熟练地操作它们；另一方面又要使这里的语言成为特定情绪、情感的直接呈现。这是艺术创作真正的难题所在。拆开来看，这里的操作是双重的。事实上，在创作过程中，双重操作又是互为因果，互为表里，互为一体的。大师们的艺术创作过程何等地辉煌!何等地生动!我国古代就有“解衣盘礴”、  “道进乎技”的说法，唐符载在《观张员外(即张躁一一引者注)画松石序》一文中，还以激赏的口吻描述道：“…若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺非画也，真道也。”当然，失败的或者说平庸的操作，更为常见。双重操作在平庸之辈那里往往是被割裂的，两相妨碍，破绽时见。
    读聂干因的画，我发现了一个现象：他先是以戏曲人物、场面为主，进行艺术创作的。渐渐地，戏曲人物、场景与“脸谱”创作，便开始平分秋色了。到最近一二年，  “脸谱”创作一发不可收拾，越画越有兴致，而戏曲人物、场景反倒很少见，只是偶而为之罢了。这是为什么呢?
    我分析，聂干因的创作始终面临的是两个问题：一个是如何“操作”情绪、情感，使它们得以顺畅地“进入”画面之中；另一个就是如何操作语言，使它们既能恰到好处地传达内在情绪、情感，又能完成画家在语言风格方面的建树。循着聂干因的创作阶段的变化，我们就不难发现他在解决上述问题时所作出的种种努力。
    聂干因迷恋传统戏曲20年，各种戏曲人物、故事自然是烂熟于心，所以当他拿起画笔，进入创作之始，很自然就“带”出了他那些熟悉的戏曲人物和场景，或悲剧的，或喜剧的，有文的，有武的，还有生、旦、净、末、丑……在造型上，感到路子对头，就画了下去。由于他悟性高，又有民间艺术方面的丰富积累，渐渐便有了个人面貌。虽不能说造型独特，但在墨彩交融、意趣经营方面，却也挥洒有致，余韵袅袅。接着，问题便冒出来了：一、戏曲人物、场景虽也能注入画家的个人情绪、情感，但毕竟要受到规定人物、场景的限制。这种限制不仅是情绪、情感上的，还包括语言操作。就画家本人而言，他更喜欢在墨彩、画面构成等抽象的语言元素方面下功夫(这当然与现代艺术思潮的影响有关)，更喜欢在画面上自由发挥，达到一种随心所欲的地步。而在画戏曲人物时，这一点就做不到。二、意笔人物的传统久远，大家辈出，沿着原来的路子去；超越传统，几乎是不可能的。就人物画而言，前有林风眠、关良、叶浅予等，要想突破他们的路子，也有相当难度。面对这种状况，要想冲出去，似乎只有另辟蹊径。
    如何变呢?第一个移位是戏曲人物画退出一角，让“脸谱”画粉墨登场。往后，二者的比例关系一再倾斜，最后终于让“脸谱，画唱了主角。由喜欢戏曲人物到偏爱脸谱，这对聂干因来说，本是顺理成章的事。值得注意的是，聂干因的“脸谱”与戏曲中净丑的脸谱其实是两回事，而且，越往后越离“谱”。其中的原因很简单，戏曲脸谱是一种高度程式化、凝固化的艺术，倘是直接借用，仍然会遇到戏曲人物画的老问题。所以，聂干因只是把戏曲脸谱当成了一个契机。真正画起脸谱来，几乎不受戏曲程式的制约，自由涂抹，率性而作，真是醉翁之意不在酒。只有这样，画家才感到过瘾，也只有这样，蓄积已久的情绪、情感才找到了更为合适的喷口。第二个移位是绘画性语言因素，特别是抽象性语言元素(墨彩、画面构成)由配角的地位逐渐上升到主角地位。让我们分开来谈一下。在墨彩上，画家的主要努力在两个方面：1、多为浓墨重彩，或写或泼，不拘—法，运笔或疾速，或迟缓，使画面的视觉量由着性子而作，尽量达到痛快淋漓的地步。2、强化，抑或淡化墨与墨，墨与彩，彩与彩之间的对比度，从而“激活”画面，让画面焕发出蓬勃生机。概言之，基本上还是在做加法。这其中，既有林风眠、关良的影响，而更多的还来自瑰丽多彩的民间艺术。在图式、画面构成方面，较前期戏曲人物画而言，  发生了三个变化：l、图式越来越抽象，作为母题的“脸谱”似乎潜入了“网状般的线条”(鲁虹语)的画面的深处，变得越来越难以辨认。这个变化最为重要，没有这个变化，那种复杂的、不确定的、深层次情绪、情感，或者说沧桑感就“出”不来。正是这种“剪不断，理还乱”的画面，才可能成为沧桑感的直接对应形式。2、反简为繁，由“空”变满。据画家自己的介绍，他“一般是先以焦墨自由地勾线，然后反复画色，先淡后浓，先薄后厚，中途也不排除再勾线……如果在线、色、墨较理想的时候发现(投射)形象最好，此时只要小调整即可完成。”我认为他的办法有点像打夯一样，一遍又一遍，硬是要把画面“打”得结结实实的。由于色、线、墨交错重压，画面便有了一种厚重的神秘感。与此同时，画面与传统拉开了距离，多了一层现代意味。空间处理上的另一个特点是平面化。画家有意阻断了往深度空间深入的视角，而让一切都直呈于平面之上，只是在层次上做了文章。这在一定程度上增加了画面控制难度。画家对此似乎不以为然，反倒是驾轻就熟。解决办法就是以上说过的“叠画法”。平面化本是东方绘画的传统，画家在继承的同时，掺进了现代构成的元素,从而使它获得了新的内涵。东方与西方，在这一点上获得了交融。3、变任意构图为方形布阵，林风眠大概是这种构图的最早实践者，对此，郎绍君先生作过了透辟的分析(参见《江办画刊》，1989年第10期)。我在这里只补充一点，即：结构的特征是为了总体式样而确定的。出于上述一些特点，似乎只有方形布阵才是合适的，当然也不绝对。
    到了近期，聂干因的“脸谱”画越来越多，也越来越耐人寻味。在风格、样式上，基本已定型。对于他来说，这也许就是解决双重操作的最佳途径。
    话又得说回来，平衡总相对、短暂的。只有不断地打破平衡，艺术才会的新的生机。聂干因绝非安分守已，平平庸庸之辈，他一还会迎接新的挑战。抑或，他在哪一天就不画“脸谱”了呢？
    但我相信，在他里荆棘、野果仍是少不了的。

    壬申岁尾，雪夜于南京草履画灯下

　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《干因画集》湖北美术出版社1994年出版）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　陈孝信　《朵云》特约编辑，艺术评论家