刘骁纯

    观聂干因的水墨画，我更偏爱的不是在具象中显出抽象意味而是在抽象中保留具象残痕的那些作品，即借助戏曲脸谱的造型因素，重新组台自己的点划世界和精神世界的准抽象作品。与更具象些的戏曲人物画相比，这批准抽象作品更具个性、更自然。读了他的自述我才知道，我的偏爱与他的追求方向恰相吻合。他说：  “我画戏曲水墨画，开始是试着学叶浅予先生，但因路子不对，不久就否定了。接着学关良先生，一下子就上路了”，  “在二、三年的水墨戏画创作里，明显地表现出关良先生的痕迹。画多了，  自己也觉得越来越不得劲”。1984年“有一次，在整理画过的废纸时，突然发现废纸的一个局部很像脸谱，笔墨反常，但却非常自然，我当即剪下来贴在墙上。想不到这张“画”竞成了我画脸谱的开端，也成为我打散传统笔墨样式，重新组合点、线、  面、色关系的新起点。”①由此，他一步步离开了关良，开始迈上了自己独立的探索道路。
    在今天，艺术家越来越意识到了个性在激烈的艺术竞争中的重要性，但对个性我更赞同这样的意见：个性不仅仅是情绪的自然流露，更重要的是探索方位的独立选择，主动选择比自发流露更重要。但选择不是根据艺术史的知识和当代信息推断自己应该干什么，这样的选择几乎没有不失败的。选择是艺术家的生命运动过程，是具备先天和后天条件的艺术家在探索过程中的渐悟或顿悟，是对属于我的独立路径的发现，是艺术生命发育过程中质的飞跃。艺术家不能制造它，只能发现它，及时抓住它。这既离不开天才和灵感，也离不开学养的长期积累。聂干因50年代就读湖北艺术学院美术系，1959年毕业后分配到湖北省戏曲研究所，在戏曲界一泡20年，改革开放后在各种新慨念的冲击下进行了大量的水墨画实验……所有这些，都是聂干因对一张废纸片表现出特殊的敏感的前期条件。
    对于独立探索方位的“悟”，石涛的“一画论’讲得极有启示。所谓“一画”，即艺术家最根本的艺术观念、探索方位和艺术法规；所谓“一画之法，乃自我立”，说明它是由艺术家独立确立的新规范；所谓“太极一散，而法立矣”，说明随着“我法”的确立，学习和摸索阶段的混沌状态即告结束；“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”，但“世人不知”，即是说找到了独立的探索方位才能将艺术创作中的“众有”、  “万象”统领起来，它是一种可能的潜在，但往往被人们所忽视；  “亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”，说明确立了独立的探索方位，才能产生一以贯之的个人法规，一切传统法规将由此重新调整并决定弃取；  “无法则于世无限焉。是一画者非无限而限之也，非有法而限之也”，说明没有法规艺术的世界便是一片混乱，革新只是不受已有成规的限制但它不是胡为(非无限)而是有严格法规(限之)的，所以石涛又说：  “至人无法。非无法也，无法而法乃为至法”，强调了建立独立法规的至关重要性。石涛特别强调“尊受”。尊受即尊授，尊重“天之授”，尊重对“天之授”的领受和感悟。他说：“受与识，先受而后识”，即“我法”不能根据知识去捏造，只能在感应天启而受胎之后去把握它、认识它。他解释：  “如天之造生，地之造成，此其所以受也。”就是说独立性的形成是一个自然化生的过程。艺术家的能动性在这里首先表现为对天之所授的高度敏感和高度重视，而不是麻木不仁和视而不见，然后积极地培育它、强化它、提升它，所以石涛说：“然贵乎人能尊得其受而不尊自弃”，  “夫受，画者必尊而守之，强而用之，无闲于外，无息于内。《易》日：‘天行健，君子以自强不息。’以乃所以尊受也。”聂干因对那一张废纸片的感应(受)十分重视(尊)，而且努力地去把握它(识)，顺乎自然地找到了自己独立的探索方位，因此他那些准抽象的戏曲脸谱显示出“意料之外、情理之中”的逻辑性。在捏造个性、杜撰新派成风的今天，聂干因的实践具有提示的意义。据我看，石涛强调的“先受后识”、“尊得其受”，对现代艺术的探索同样有效。编造之风的起因，一是眼花缭乱的西方现代艺术使我们对现代艺术的创造性产生了误解，把制造新花样看成了艺术的目的，而事实上，现代艺术真正深刻的创造性仍然是大量默默无闻的探索后瓜熟蒂 落的产物；编造之风的第二个原因是急功近利，想在天资不足、蒙蒙不齐之际就过早确立个人形象。其实，在聂干因某些较具象的戏曲人物中，也有因未受先识而产生的编造痕迹。未受，指他在那类作品中确立个性的条件尚不成熟，天启神授的机缘尚未降临；先识，指他在理性上已经意识到了不能重复关良，于是勉强采用了扭曲的造型和运笔来区别关良，结果多少有些不伦不类。好在他没有以此为满足，并在脸谱画中取得了新的进展。
    独立性有强弱之分。石涛所说的“一画之法”，指的是强度大、质量高的个人法规。若以此比照，聂干因显然面临着对自己个性继续“强而用之”的任务，甚至面临着在条件具备时产生再突破，开创真正堪称“一画之法”的更大格局的任务。目前他的个性首先表现在选材上，我还没有发现大陆水墨画坛有谁象他这样专注于戏曲脸谱。但对于准抽象作品而言，选材并不是最重要的，更重要的是艺术家如何构成自己的点划世界和精神世界。聂干因与关良的观念不同，他从不为脸谱传神写照，也从不借具体脸谱抒情写意，他对脸谱采取了任意地打散重组的态度，这样，他便可以将自己对中国古代壁画、石刻、民间艺术、西方现代艺术的种种热爱都自由地融合进去，实现他远古与未来、东方与西方的梦游。他的色调和布局优于笔墨，他那左缠右绕的线，古壁残画般的色，乱中求治的布局，都带着聂干因的特有风格，这些成果使聂干因引起了画坛的关注，也是他继续深化自我、强化自我的逻辑起点。
    中国艺坛有抓住“专利”而重复画一辈子的传统，这里有深层生命一直很旺盛的大师(如齐自石的虾)，也有生命力转向书法和题款而绘画渐成向躯壳的专门画师（如郑板桥的竹），更多的则是弄一技之长的画匠。艺术一旦沦为重复生产便意味着艺术生命的枯竭，而生命力则意味着不断探索。但探索首先不是指路径的不转换，而是对深层天地的不断发现。聂干因正处在艺术上充满活力的时期，他的脸谱系列一直在发展，这种发展显示出一种指向：精神愈是深化则语言愈是纯粹，语言愈具个性则精神愈是真实。这是一个永无止境的过程。　

1994．1 北京