关键字：金蝉脱壳 南京四方当代美术馆

对传统和革命视觉形式的改造

自1970年代末以来，当代艺术走过了三十年。尽管在国家主义的文化精神和社会变革主题等方面，一直是随着社会的变化产生着视觉领域的变化，并且最终表现出一种彻底本土化的过程，但在这个艺术的思想解放和个性自由的进程中，艺术表达所直接需要的语言体系始终是采用一种直接的工具借用的方法。

在从后印象派向现代艺术真正转变之初，巴黎所产生的达达主义，实际上可以看作欧洲现代艺术的一个前语言阶段，几乎之后建立起来的现代艺术的语言体系，都是在此基础上形成的，这意味着一个不言而喻的结局，现代艺术从此开始有了自己的语言谱系。而中国似乎从未经历过这样一个前语言阶段，无论是1970年代末以后，还是追溯到二十世纪初，中国艺术的现代性之开端，与现代政治和民族国家的追求都处于同一个性质的背景，即都是出于一种“救亡”的出发点。

在这个背景下，需要的是现成的马上可以拿来用的摧毁传统体系的手段和武器。艺术几乎不假思索地直接切换到另一个现成的语言体系，即欧洲的艺术体系。这可以称之为一个语言策略，即借助于一个现成的语言躯壳，来迅速地完成破旧立新的革命。破旧也许是做到了，立新或许也做到了，但借助于别人的壳来破旧立新，并没有真正的语言意义。

中国现代艺术的兴起受西方现代艺术的影响，而其中的核心问题在于对西方语言躯壳的借用，这在八五新潮时期达到一个高潮。1990年代中国当代艺术开始加入国际展览体系之后，涉及到一个语言身份问题。这个问题回到本土，就是一个如何脱出西方艺术的语言躯壳的问题。1990年代以来，对于这个问题的解决主要表现为两个主要的语言策略：一个是重新改造传统的艺术语言形式，这包括文人画的语言、传统民间艺术、园林和家具等符号形式。另一个是对革命文化中视觉形式的改造，对革命宣传艺术中的摄影、宣传画、形象素材等。

这种语言躯壳的改造主要借助了后现代方法，这成为九十年代以来一个重要的艺术语言的实验线索。这个实践的语言理想实际上是想进行一个语言的金蝉脱壳的现代过程。即摆脱西方语言的壳，将传统和革命的视觉形式改造成当代艺术的语言，使本土的语言之壳成为当代的语言形式。

1995年前后是中国当代艺术开始的一个分水岭。将这个时间确定为一个转折和开始，在于无论城市和社会形态，还是艺术语言和观念，都为中国当代艺术准备好了基本的背景。1970年代末以来的中国艺术，可以看作一个以“当代艺术”为轴心的成长过程，它是中国正在进行的社会变革和文化复兴理想的一个组成部分，中国艺术在当代社会和艺术背景真正同步发生对话则是在1995年前后。

在1970年代末兴起的新艺术是否属于一个独立的艺术潮流。这涉及到一个艺术史起始时期的问题，即1970年代末的作为当代艺术萌芽或者准备的一个开端，它并不是一个类似于达达主义运动的独立的艺术潮流。1970年代末开始的政治和思想变革的背景，带动了诸多思想和艺术运动，如伤痕艺术、八五新潮等。但这些新艺术潮流主要不是作为对于艺术史反叛的一个独立的新艺术运动，一个独立的新艺术运动至少要有一整套独立的确立自我价值的艺术思想，尤其是在现代艺术时期，现代艺术的主要特征在于强调艺术自身的思想和形式的革命。

从这个角度，1970年代末兴起的新艺术其主要思想来自社会改革和知识分子的思想批判这一精神资源，比如思想解放和存在主义哲学的引进，在艺术语言上则是来自西方艺术的形式，因此无论是艺术内在的思想，还是它的表现形式，都没有构成一个独立的艺术运动，它只是整个1970年代末到1980年代末思想解放运动和知识分子社会批判和抗议运动的一部分。

西方之壳：作为摆脱旧有体系的语言工具

二十世纪的中国艺术受到西方艺术的巨大影响，整个一百年的艺术进程可以看作是与西方艺术的语言对话。几乎从十九世纪末一开始，所有杰出的艺术家都被置于两个体系之间，一个是十九世纪以前的中国艺术传统，另一个是西方的现代艺术传统。

首先需要搞清楚的是，为什么中国在十九世纪末要大规模使用西方艺术的语言系统？经过抗日战争和内战、以及文革，到1970年代末再一次大规模地效仿西方现代艺术。在整个二十世纪的几个主要时期，中国艺术从观念到语言形式都几乎照搬了西方艺术体系。

但也不能说二十世纪中国艺术在所有时期和所有方面都在模仿西方艺术，比如从1949年到1970年代末的文革时期，产生了一个相对封闭的政治艺术体系。而在文革前后这二个大的历史时期，中国艺术的主要性质应该看作是一个与西方艺术的对话进程。当然，这种对话的结局基本上是一边倒的，西方艺术表现出一种强有力的语言渗透和思想介入，而中国艺术则是表现出一种微弱的几乎没有抵抗力量的语言抵抗。

二十世纪初徐悲鸿等人引进的实际上不是现代艺术，而是欧洲古典艺术的教育体系和语言形式，这一体系后来被用于左翼艺术和政治宣传艺术的视觉形式。尽管像印象派、野兽派、立体派等现代艺术形式有一定的传入，但实际上范围很小，并没有像古典写实会绘画和雕塑体系这么系统的介绍。1970年代末以后的十年，实际上是沿着徐悲鸿等人的路线继续向后，将西方现代艺术的观念和形式重新引入和学习了一遍。

二十世纪初和1970年代末两次大规模的对于西方艺术的学习和引入，主要应从两个方面着手来分析，一是关于艺术所体现的主体性和自我特征，即现代艺术最终是要表现中国人在现代世界中应该成为什么样的人，他的灵魂、主体性以及自我特征是什么？其次，艺术在向现代转化的过程中，什么是一个具有中国特征的现代艺术的语言体系？

这两个方面的使命无论在二十世纪初还是在1970年代末，都处于一种仓促上阵的时刻，几乎无论哪个时期的艺术家和理论家，都似乎急于通过借用现成的西方体系来摆脱和推翻十九世纪以前固有的文化和语言体系，那个体系被认为已经没有改造的余地。关于现代世界的大部分普遍性的思想和语言形式，似乎西方都已经预备好了，只要现成的作为借用和学习的载体就够了，尤其是在1970年代以后，这种意识成为八十年代文化运动主要的思想共识。

从语言意识上说，借用西方的艺术语言的形式体系是一个比较实用的语言躯壳，这一直持续到1995年中期，即对后现代艺术和观念艺术的学习告一段落。纵观从1910年到1940年代，以及1970年末到1995年这两个现成借用西方语言形式的时期，实际上一直表现为一种错位的现象。二十世纪早期并未同步学习现代艺术，而是学习古典的写实语言和近代的印象派，1970年代末以后也未同步学习同期的西方后现代艺术，而是从印象派一直学习到后现代。

每一种语言形式的引入又不是对应它在西方所表现的思想和情感，比如古典的写实语言在1949年前后一直作为一种左翼艺术和社会现实主义的表现形式，而在八五新潮时期，它所使用现代和后现代语言所表达的，接近于十八世纪思想启蒙时期的自我诉求和批判意识。总体而言，二十世纪两次大规模的对于西方艺术的语言躯壳的借用，都是为了便于现成的找到一种当时自我诉求的语言形式，它几乎没有时间再去从自身的语言体系中发展出一套自我生成的现代语言。

十九世纪以前的中国艺术传统和西方艺术传统几乎是两个没有交叉的互补的体系，这也是为何西方艺术的语言传统如此轻易地成为一个大规模的替代性选择。现代艺术成为一个必然的选择，用于推翻以前的体系。但有没有真正意义的现代艺术还是一个疑问。问题在于，中国艺术似乎急于在二十世纪寻找一个现成的语言体系作为载体，这样在脱离中国艺术传统的同时，也是进入另一个他者的语言体系的时刻。几乎连现代艺术的前语言阶段也没有经历，比如像西方经历了从印象派到达达的过程。中国现代艺术几乎从一开始就迅速钻入另一个现成的语言体系中。