中国画从开始到唐、宋的成熟和高峰期，再到元、明、清的不断深入期，其形成的“形而上”的艺术观，而独立于艺术之林。作为中国画的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”哲学观的基础，历来是重“道”，即精神作为其首位，而对其“器”，即物质列为其次，也就是说中国画重精神，轻物质，重表现轻描写，重主观轻客观，从而形成了自己的精神体系。
     

    中国画的重精神学说，表现其一就是借物写心，借景抒情。所以说中国画家笔下的客观物体，实际是作者精神追求的载体，是画家抒发自己和表现自我精神的一个媒介，它已完全不同于一般性的描写和对大自然的物质反映，而含有其精神性，画家已将自己毕生实践的经验，酸、甜、苦、辣和精神追求集中于此，就其作品中的造型符号，是赋于哲理、艺术、人生于一体的。如倪云林的山水画，从太湖之景得到启示，借太湖幽远、旷阔、空寂之境，来渲染一种氛围和境界。画面中没有人物活动，构图简洁，留有大片空白，平静如水，给人一种没有人间烟火之境。这是古代文人士大夫逃避现实生活，向往宁静、安逸之境界的典型代表。而明末陈老莲的“高古奇骇”之风，就是陈老莲本人思想和艺术之风相结合的体现。纵观陈老莲一生挫折不断，早年丧妻，科举多次失利，仕途屡次失败，明朝灭亡，对他的信念是又一次摧毁，为保持文人重义守节之气，就遁入空门。这种环境和人生必然对陈老莲的心理造成扭曲，再加明末政治腐败，造成人们精神压抑，文人崇尚个性抒发，是形成陈老莲晚年作品人物变形，风格高古的原因之一。而同时代早于陈老莲的徐渭，风格野逸，随意挥洒，就是抒发了他人生的悲愤之情。清初八大山人之画，意境他们处于公卿和庶民之间的阶层，具有较高的文化素养和物质生活来源，由于他们的社会地位既可进而谋仕途，也可退居过着隐居的生活，仕途不成就去隐居，而大多数文人士大夫的个性中都具有其清高之气，往往与仕途中的现实格格不入，就隐退过着“桃花源”式的“理想”生活。这样他们就把全部的精力集中于文学、艺术之中，使其在中国画艺术中得到极大的发挥。从事艺术创作也必然反映出自己的生活方式和理想，所以山水人物画的题材大多足表现隐居、会友、赋诗、文人聚会及可居、可游的静谧之境。实际上是文人理想的憩息之地，是他们现实生活与理想的完美结合，是通过艺术迫求自我完善，追求信念的完美境界。而花鸟画是用自然的品性末抒发作者自我的心态，借自然物质来喻意人的理想即人生品格，如兰草的幽静，梅花的傲骨，竹的气节等，它不像西方风景画和静物画通过描绘自然之美来赞美大自然，来抒发自己的情怀。中国画不是以作品的说教来体现作者的意图，而足以作品整体的内省力和笔墨精神来体现作者的思想。所以中国画作品单从一幅作品之中很难体会其精神，要从整个一生中的作品中才能领略其全部的精神内涵。这就是好多西方人不理解中国画的原因，是中西文化的差异，没有必要苟同。
       

    中国画笔下的客体，即然是思想、观念、追求的综合体，不是单一的物质反映，而是一种精神的产物，就它的笔墨、色彩也是具有丰富的喻意和深刻的内涵。所以，中因画的笔墨，带有极强的主观性，这种主观性，从一开始就已形成。它的形成是有它的哲学根基，因为中国画崇尚“朴”，“朴”也是“素”，“素”反映到色彩学上也就是黑与白，就是墨。以墨为基础，笔与墨是中国画表现大自然的核心，足中国画对大自然的高度概括。
       

    中国画以墨为主体来表现大自然，把自然中如此丰富的色彩归纳为黑白两色为主，似乎不太符合客观，但正是这种主观性，才体现了中国绘画的囊括天地万物之精神，才体现了中国画的灵魂。这种笔与墨的关系，黑与白的变化，与太极图以黑白两条鱼来喻示万物之道应该说不关联。“万物之生，负阴抱阳，莫不有太极，莫不有两仪，细媪交感，变化不穷”。(《周易本义·序》)正是有了这种哲学的起迄点，从而发展成为中国画的笔与墨、线与点、强与弱、繁与简、浓与淡相互交错的笔墨规律。中国画笔墨的表现是重意象的表达，是体现作者思想的形象表现，而不是单纯的物质客观本身，如果只是物质的“象”，没有达到“意”的表达，不是中国画笔墨的高境界。这不是中国画排斥造型准确的表现，而是有其侧重，只是在两者之间把握一种“度”。当然没有象也就不可能产生意，意是靠象来表现的，但太像则抑制意的发挥，不像则无意的依托，最关键的还是表达意。也就是齐白石所说：“妙在似与不似之间”，从而达到“迁想妙得”之境。这样我们也就更能理解“得意志形”的说法了。
       

    中国画表现世界的手段主要是笔墨，笔墨更具体的表现就是线，线是中国画的骨，是表现作者心理与物体的形式。当然西洋画里也有线的存在，但中国画的线条和西洋画的线条有质的不同。它们的相同之处是线条在两个画种里都是一种风格的体现和描写大自然的手段，但中国画的线不仅是风格的表现和描写大自然的手段，而且有更深刻的内涵，是作者人生实践观念的体现，它包容了精神和人格的力量。倪云林线条中的渴笔干擦，用墨清淡，就透出作者宁静致远的思想；八大柔中带刚的线条，正是反映了他顽强不屈的个性；石鲁生涩的用笔，那“战斗的线条”正反映了他那倔强和不断为真理而抗争的精神；潘天寿方折的用笔，线条的力度，反映出他强悍之气和刚直的性格；傅抱石轻松、飘逸的线条，反映出浪漫、洒脱的情怀。正因为中国画的笔墨有如此丰富的内涵，所以说中国画笔墨的锤炼过程，是一种人生观念的锤炼过程，是理想、玩味、咀嚼、体验的过程，甚至用毕生的精力才能完善和成熟。这也正是中国画家大器晚成的原因所在。
       

    纵观世界艺术的发展，中国画“形而上”的笔墨观，才是中国画独有的精神魅力，是优秀的文化传统，应该弘扬，而不是抛弃，如果一旦失去了笔墨，也就等于失去了中国画的精神。而现阶段，中国画的现状存在着一定的弊病，从各种展览，包括国家级的大展，就反映出部分作者缺乏对中国画更深层次的认识，对中国画的精神和笔墨不做深入的探索，大多只是追求表面效果，完全依赖制作肌理效果，在画面做特技，构图虽然满大，但内容空洞，谈不上精神内涵，靠特殊效果，哗众取宠，取悦于观众，这种层面人员不少。或是对笔墨的认识把握不够到位，笔墨屈从于自然，情感注入不够，笔墨的个性发挥和主观性不足，而流于一般；要么一味强调主观表现，作品的精神内涵不够，从而削弱了作品的力度，这种层面比较大，而且大都有较强的专业基础，是目前中国画比较普遍的现象。既强调中国画的精神内涵，也讲究绘画的形式感，充分的发挥了笔墨的主观精神，才足我们研究的着眼点和成熟的中国画观念。