叙事,遮蔽,剩余物——2012连州国际摄影年展记

2012-12-04 14:26:13   来源:艺讯中国    评论:0 点击:
  埃琳娜•博劳瑟斯《情感练习之二》,2012  当代媒介渗入我们生活的每个角落,图像淹没一切,却也消解自身。鲍里...

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埃琳娜•博劳瑟斯《情感练习之二》,2012

  当代媒介渗入我们生活的每个角落,图像淹没一切,却也消解自身。鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)在《艺术力(Art Power)》的前言中指出:“如果没有哪幅图像能够作为一种无限之力的代表,那么一切图像都是平等的。当代艺术的终极目的便是一切图像的平等,‘一切图像的平等’凌驾于审美趣味的多元化、民主化的平等之上。”由此,“无限的可能性”只产生作为“剩余物”的图像——作为图像汇聚之所的摄影节又何为?

  弗朗索·萨瓦尔为本届连州摄影年展定下主题“Narratives And Narrative Forms”,即“叙事与叙事形态”,中文译名“故事,离真相有多远?”并不相宜——对“真相”的渴求是政治性的,它相信“真相”确实存在,需要拨开遮蔽它的繁杂线索,以摄影年展的种种限制,它无法触碰任何尖锐的问题,这标题只在置于如朱宪民拍摄1988年的苏联,或道格·曼纽(Doug Menuez)拍摄乔布斯等硅谷精英等积极正面的图像之上,才产生些许歧义的力量。萨瓦尔的主题是哲学式的,它彻底否定摄影表征“真相”的可能——“摄影的影像所提供的,并非世界的假象:它模仿着总体,并以缺失来自娱……笛卡尔哲学中的一致性,是摄影中显而易见的缺席者”,甚至否认“真相”的存在,与2010年连州摄影年展的主题“这个世界存在吗?”若合一契,也同具法国哲学范儿。它在虚无主义的基础上倾力于叙事的形式,关心寻觅与调度的才华,它甚至欢呼影像作为一种“遮蔽”,去破坏明确的言说与轻易总结的观念——“在影像的遮蔽中,各种元素相继而来,我们无从分辨其中隐含的任何思想……浮现出来的观念被系列影像所产生的无休止的叙事断面所扰乱。”

  恩斯特(JH Engström)以自己的日常生活为主题的持续拍摄即产生上述“无休止的叙事断面”,不断变换着表现方式和情绪状态——夫妻生活、双胞胎降生、室内外风景、肖像、裸体,或如傻瓜机的生活随拍,或如色情偷拍,犯罪取证,大卫·林奇剧照,文艺复兴式肖像,标本剥制,另类唱片封面——不断地扰乱着一种线性家庭叙事的构建。一位法国老牌摄影师则以匿名的方式展示作品,使作品不附加任何参照和评判,他试图重现童年时代对一位过路画家的记忆:画家、盛装女子、图画、考掘现场、对画家工作方式的各种隐喻——突兀却柔和地置于法国乡间小景中,不是通过堆积来建构完整的记忆,而是通过拆解来驱赶遗忘。他认为错误带有创造性——“你看印象派作家为了得到天空的色彩而在稠稠的色彩泥中苦苦寻觅。”

  许多作品的解读需要借助冗长的文字说明,实则剥夺了摄影作品自身的叙事能力。作为叙事艺术运动大师的麦克·亚当斯(Mac Adams)拒绝文字说明,强调图像之间的空间之重要性,以照片之间的偶然联系构建叙事,作为充满歧义的现实世界之投射——在开幕当晚的讲座《叙述空间》中,他将这种“翻手为云覆手雨”的组合、变换、失调、启发的照片叙事技巧演到极致,比如给予不同的语言提示,使同一组照片中的叙事发生剧烈变化。芬兰艺术家埃琳娜•博劳瑟斯(Elina Brotherus)在法国驻留期间的系列作品《法国组曲》拍摄自己在异国的生活环境和风景中流连,其中不断出现法语学习便条,法语的角色微妙至极——现实的无力脚注,定义的权威,可靠的旅伴,不可改变的他者?

  拉菲尔•达拉波塔(Raphaël Dallaporta)对物体的拍摄遵循严格的程式,一律从正面拍摄,采取所谓客观中立的立场,被摄物却因此与其处境失去了联系,成为孤立、怪异的存在,仿佛更加远离“真相”——比如《家奴》系列将建筑物表现得有如标准建筑效果图,却遮蔽了建筑物中发生的贩卖人口事件,《杀伤力》系列则将一枚枚高危地雷表现为平静优美的现代静物。制造逼真的企图还体现在让·米歇尔·桑切斯(Jean-Michel Sanchez)的摄影3D实践中,许多经过处理的旧照片经3D眼镜的佐助呈现出立体效果,但更像多个平面层叠呈现,实体感仍无,更像粗劣的“西洋景”。

  在“艺术家特别策展计划”中,由庄辉策划的“逼真的世界”呈现出摄影在诸多实用领域的渗透,摄影在其中承担着提供“逼真”世界的功能,找到真相的捷径。其中有民族学、人类学家的民族摄影,地貌学家的地质、地貌摄影,病理医师的临床显微摄影,网站摄影师的街拍,美国宇航局(NASA)的太空摄影,警察的刑事技术摄影。关于摄影的民主化,庄辉说:“这是一个由大众创造出来的图像世界,它在某种程度上曾经以平民化的方式击溃了摄影精英们一直以来把持的图像王国。看上去,这是一个自主的、自由表达的世界。然而,它在根本上仍然是一个缺乏独立意识的集体主义的图像景观。”展览中的多数作品——或提供某类现实之切片(如邀请展单元),或呈现日常现实之荒诞、即兴(如韩磊“无限远”和严明“生活的艺术家”策展单元),或实践某种风格或技艺(如杨福东策划“存在的惊奇——青年影像时刻”单元)——皆不免成为上述图像景观中的沧海一粟,虚晃一枪——五花八门的“剩余物”。

  一些中规中矩的作品也不乏微妙的细节,扰乱对“真实”的平常理解。王昭武在上世纪50年代起进行民族调查摄影,有些照片记载官方帮助少数民族从文化和社会结构落后的状态迅速“赶上各民族的先进行列”,长期稳定的旧真实发生断裂,进入一种新真实,发达得如同虚幻。佘海波的系列作品以大芬油画村为主题,他提到照片中一位复制梵高作品的画师“已经连行为和思想都像极了梵高”——“机械复制”的旧话题经“人工复制”引向“人格复制”,或现代艺术幽灵在当代工场中的“附身”。

  在乔安·方库贝尔塔(Joan Fontcuberta)拍摄上普罗旺斯地质公园“海猿”遗迹的系列照片的展室,有志愿者恭谨地递来宣传册页,介绍让·封塔纳教士在上世纪40年代发现第一批“海猿”化石的事迹——“海猿”是一种半人半鱼的形象,被认为是人类的两栖类祖先。这一发现扰动对人类起源的传统认识,却因封塔纳教士之死而尘封,至2000年资料被人收集齐备,上普罗旺斯地质公园将“海猿”遗迹开放参观——那些嵌入岩层的化石栩栩如真,水下摄影中却若有人为布置的痕迹,20世纪初假造早期人类“皮尔当人”的骗局被援引,以证“海猿”接受史之波折,来自既有知识的反抗迭起——这里的信息迷雾或许最接近这次摄影年展的双重主题:叙事&真相——鲍里斯·格罗伊斯在《真诚之生产(The Production of Sincerity)》中说“在从前我们有自然与上帝之处,如今我们有设计和阴谋论”,对摄影而言,这也是个两个难缠的幽灵。

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