寻根"齐家文化"

                                                            李  

玉之丽质晶莹温润非顽石所比。古云：“君子审玉，重德而次色。”其实对收藏家或艺术家说来，观其高古之沁，那绚丽的多彩，远远胜过儒学抽象的“德”字，可见各有其理。古玉之妙，于国人的道德、品格、处事有着密切的内在关联，玉是有着灵性的珍宝。

一、盘玉：

盘玩古玉颇具情趣，尤为高古沁色变幻多端、实难意料，那难以预想的沁色变化使盘玩者的辛苦化为愉悦。沁变令你捉摸不透，其兴致随着沁的涌出而起伏更叠。试想，当你手执一方几乎遍体灰斑、不透明的生坑高古玉件，如是生灰色的石头开始盘摩，尤其是急盘，淡颜色会转成深色。此时万不可停止，这方古玉慢慢地褪起了灰暗，其沁越来越鲜明，玉随之越来越透亮，最后变得呈半透明、温润、光泽而艳丽夺目，成为了一方珍贵的高古熟坑甚是可爱。

盘变中沁色的变化神不可测。因为玉的结构所含金属成分的不同，加之深埋于土壤，土质的复杂成分会使这方古玉决定各异的沁色，比如，汞、铁、朱砂相遇，会形成黑色的水银沁。

同时，在对古玉的盘擦时，空气中的氢、氧、阳光，人体的汗液以及摩擦时的热量，微弱的静电磁场等等合成的条件，使这千年以上之玉内部结构中的金属离子架态，发生了极大的变化，这种地下次生物理、化学反应的转换，形成了游离状的蜕变，玉体内部的沁块、沁核向玉体的外表慢慢涌现出红、黑、黄、绿等色彩的图形，层层交织的斑斓汇聚，由浅渐到深厚，由生硬到晕染，这神秘的变化是通过你手掌的热和力，以及汗水的浸润一点点地由生到熟，是多么大的乐趣。

盘玩古玉，人不断地活动手指，手掌血液加速循环的同时，由玉的边角刺激着手掌的不同穴位，尤其是中指下端的静心穴，同时此刻的大脑由很少思考得以休息，这亦是健体养性之道，人养玉、玉养人的理由所在。

当摆在你面前的一只高古绿松石琮，那暖色的钴绿上，原以黑色的铁锈却变成锈红色的氧化铁，红、绿色彩的强烈对比，加之由包浆所形成恰到好处的含灰度，共溶于暖系的色调之中，让你不由得仿佛沉醉于高庚在塔西提岛上所画的夕阳热带丛林中的少女。相同的颜色，相同的色调，由这高古玉琮大自然数千年的沁色，联想到当代艺术巨匠精心的画作，其思绪是何等的愉悦、何等的欣慰。

古云盘玉有三：武盘、文盘和意盘。唯独这“意盘”笔者尚无体觉，虽《古玉辩》称意盘之高深，但不曾有半块古玉是来自此盘所得。余曾面对一方古玉，两年来几乎每天都曾“授意”，但这玉沁冥顽不化，丝毫不变，实难相信“意盘”会石破天惊。我盘古玉是文、武结合的盘。几年下来，虽然两只大拇指留下厚厚的老茧，却终于悟出一套与众不同的盘法。如书云：将古玉入开水煮后趁热盘，可较快得到沁变。然而，大凡古者著书似有保留，基于稳妥，让你自己体会。古人的话不可不信，然不可全信。依上述之言，有可能会使一方高古玉件完全作废。如将糙米白的软玉，别说用水煮，就是用湿布去擦，残留在玉表的水渍足可使软玉“发”了起来成为粉沫。

煮玉，先选其表面坚硬的置入冷水，逐渐加热至沸腾，较薄的在滚水中煮20分钟，厚的则要煮到个把小时。为了使整块玉两面的灰一致，将玉翻过来再煮，因其靠锅底的一面出灰厚。但必须要提醒一句，千万别将高古玉直接投入开水，岂不知“凉”玉经开水突然一烫，其沁色会减掉一层，任其再盘，沁很难再变。

余生性执着认真，为寻找盘玉捷径，请教师友，告之：水煮、油炸、涂核桃油、浸橄榄油、打川蜡等等，以上述的方法均已告败，好端端的一方高古玉不是伴着刺鼻的哈喇臭味，就是变成了新“提油”十分的可惜。余实践得一新招以示爱玉者：将高古玉洗刷后，涂满发乳。再以保鲜膜包裹，夏季置于阳光下暴晒，冬季放于暖气上温烤，几日下来其沁色即有改变，再经盘玩，即可迅速得以沁妙。当然暴晒、温烤的时间按玉的厚薄决定，厚的自然要多涂几遍发乳反复暴晒，比起一味的傻盘要较为快速。诚然，还得指出糙米白等高古软玉千万不可试招。

余由逆向思维得此，高古之沁是于地下遗埋千年以上方能形成，1、虽古云：沁之形成是吸收日月精华所至。但高古玉终年于地下其何见日、月？于是着意将玉置阳光下，方是真正的日月陶溶。2、古玉埋于土壤冰冷潮湿难得热量，我即有意将它加热，获得高温。3、古玉于土壤中吸收不到油脂，相反玉中的油性反被土壤分解吸收（糙米白即为明证），所以我则涂抹发乳让发乳这可溶水的脂供玉吸收。这种反其道而行之的办法则成功了，可能是发乳中的什么能促使玉像头发一样吸收油脂，发乳经洗后既无香味更无哈喇臭味，也无提油之嫌实在难得。

收藏有其规律，大凡喜爱的艺术家们多转入对古陶的兴趣，而且均是由粗到精、由简到繁、由大到小。而对收藏高古玉者来说，则恰恰是由繁到简，由小到大，最后多玩素件称之为“无饰玉”，当然对玉的质量要求也越来越精，由青玉到碧玉、白玉、黄玉、羊脂玉。我也是延于这一规律，对齐家文化的高古玉产生了浓厚的兴趣。

早期齐家文化的玉饰不但没有丝毫的精雕细琢，且材质一般，粗大笨重又

多为素面，有些竟然于玉的表体上留有厚厚的切割痕迹，似乎是半成品。诚然，这些新石器时期，出自原始人之手的礼器，是无法与后世的羊脂白玉以及近代雕刻大师的手作比美。赏析艺术作品，各有不同的品位和爱好，处于不同阶层和不同修养的人，其心理意识对美感的标定构筑了多重的类型，特别是感情本体，所建立的美学标准也存在着不同的厘定。这些看似不起眼的高古素件，在数年以后的今天，人们才识得这些粗糙的高古玉是原始文化中极其宝贵的珍品。但凡伪仿者从来不做无饰的粗品，而且，今日的工具却也做不出薄厚不均，弯曲不平尚还有着橘皮纹的玉片。玉雕工艺品，玉质的优劣决定着价值的高低。时之今天，不少的制玉者却也高价收购齐家文化的白玉素件，切割成小块，仿制商周、春秋的精雕便是老玉新作的伪品。

二、神韵：

高古玉的神韵是由玉质、色沁、雕饰三方面所构成。作品的神韵来自于作者的意识和修养，来自于作者的精、气、神，来自于内在的冲动，来自于情感的寄托，来自于偶然的激情、短暂的灵感、呼应与交流、寄托与融合、神圣的灵魂，物我神交所达到的神韵。神韵不是精细、不是规整、不是摹写、不是磨刻而是瞬间潜意识的爆发，神韵是作者表体的抽象，神韵是可遇而不可求之灵悟交慧的显现。

神韵决定了作品的标定是艺术，而艺术并非透析着神韵，我们可以说这件艺术品有味，味言之趣味而非神韵，神韵是只可意会不可言表的精神、精灵和鬼黠。任何艺术家其作品不可能件件都带有神韵，神韵的产生与作者在完成作品过程的所处、心态、情绪、精神和激情息息相关，而又不能受其作者的控制和把握，也可以说是匪夷所思、可遇而不可求的绝妙之精。

油润而优良的籽玉，细腻透亮的质地为以后的沁色神韵搭建了良好的平台。沁色的优劣决定了古玉的精美。清古玉鉴藏家刘大同先生的《古玉辩》：“夫宝玉之可贵者，晶莹光洁，温润纯厚，结阴阳二气之精灵，受日月三光之陶熔。起色沁之妙，直同浮云遮日、舞鹤游天之奇致奇趣，令人不测；较之宝石，徒有光彩，而少神韵，能夺人之目，而不能动人之心者，则远胜于十倍矣”。

余在收藏之中选其六件高古玉，璀璨之沁色与沁所形成的图形溶为一体，构成或山水或动物图形，形色兼备形成一幅完整的画作，恰到好处无丝毫的勉强，可谓巧沁中的妙品。这五件高古玉中，其一是由土壤中高锰元素所形成的紫檀沁，构成一只熊的头，熊之皮毛正是“牛毛纹”沁，两只眼睛和嘴栩栩如生，而最精美之处是面中的残，残斑恰到好处地构成小小的黑色鼻头。这也许是受“阴阳二气”“日月三光”陶熔的精灵吧，我当即题书“天绘熊罴出神妙，地作灵鼻入化趣”；第二件古玉也是一只上古的玉琮，琮的四边雕有竹形图案，琮面上的沁各为“梨花白” 、“竹叶青”、和“春波绿”构成滔滔江水，一叶扁舟，波浪滔天，气势恢宏，有“大江东去浪淘尽”之气势，匪夷所思、天合之作、美不胜收，谓之“天趣”，也是高古玉中天作之珍；其第三件便是一件没有雕工的玉铲，平整的面上由青玉的油质和黑漆古形成了一幅风景画：傍晚，幽静的池塘、远树近丛形成湖光山色，那玉铲的圆孔恰似一轮明月映入水中，整幅画面如著名的英国古典水彩一样，深沉、厚重而润泽，我题字为“沉月”；第四件是一方数十年所藏齐家典型的玉人（高7.2公分），是当年巫师随身所佩的祭祀礼器，精美至极。是巫师就地随时医病、驱邪所供奉的神像，玉人头顶被刻意雕成凹陷的圆槽，即天灵盖已开的寓意，或者是将求助者的姓名、信物放置其中，认为便可接通上苍，通天、通神、通灵。有趣的是这种齐家中期典型的玉人与现今人类推测的外星人十分相像。此件玉人是以油润的和田青白玉籽为料，包浆与裂痕保存完好，非老玉新作。数千年所形成的色沁层层叠加为黑、白、赭、黄、红五色，而这五沁之中的枣皮红恰恰沁在玉人的上唇部位，妙趣横生，如一顽皮可爱的孩童。有道是“玉有五色沁，价值十万金”，而笔者所存之高古玉达数百件，虽沁色瑰丽，但细查深究，发现最多只含四色沁，而含五色沁之珍品尚只此一方，确枣皮红色，沁的恰到好处，不能不称之为奇；第五件是异形璧，四角呈弧形的外方内圆之璧，壁中鸡骨白的部分突现着一只棕色的蝙蝠，扇动着翅膀如在空中飞翔，形成了动与静的图面，称之为“福在眼前”；而第六件则是一块含有油脂较高的和田白玉雕成的玉锛，在淡黄色的象牙白上，明显的有“必得”行楷二字跃然玉表，天之巧合实难所求；《释玉》书中云：“古玉中有巧色、巧沁、巧雕，唯巧沁为之重物，其它不可取。”以上这五件高古玉，我以为应属于巧沁的范围，亦可以称为“重物”吧，这些神妙之玉均来自于齐家文化，于是我对齐家文化多有了注意和收集。因为：一、古朴、凝重、大气；二、玉质较好；三、沁妙。

市井称古玉沁色有十三彩。其实何止十三，古玉有大坑、深坑、老坑、古坑，加之土壤所含汞、铜、铁、锰等不同化学成分形成之沁，以及盘玩者体质汗液成分的异同，经盘形成的色彩全然不一。实则古玉沁色赤、橙、黄、绿、青、紫、褐、黑、白等可达几十种，如：黑漆古、陈墨黑、膏药沁；铁莲青、竹叶青、虾子清、熊胆青、皮蛋青；松花绿、苹果绿、鹦鹉绿、春波绿；朱砂红、枣皮红、鹤顶红、鸡血红、石榴红；茄皮紫、玫瑰紫；黄花黄、秋葵黄、桂花黄、密蜡黄、米色黄、撒金黄、荔枝黄；鸡骨白、鱼肚白、象牙白、糟米白五花八门加之新的叫法数不胜数。

沁色结合肌理的形态又产生了不同称谓，如蛤蟆皮、橘皮纹、鱼子斑、糖烂斑、鲡朱点、牛毛纹、冰裂纹、蚂蚁纹、乱柴纹等等。这些光怪陆离、斑斓多彩的沁色，足可使高古玉神采奕奕神韵十足。但是，雕饰的妙趣才是形成高古玉神韵的重要条件，虽说巧沁为之重物，但巧雕的古玉未必不可重取。在我收藏的高古玉中有一件长方形的饰片，雕有两个古装仕女，扬起水袖，翩翩起舞，似战国玉人风格，生动之极。上有屋檐，下有地台，平雕以细阴线刻为主，表现细部配以压地阴起刀法，如西北民间剪纸之图形，古朴中透着妙趣。

观此玉佩如国画中的大写意，寥寥数刀，刀刀入神，闪现着艺人们的精、气、神，并不亚于那些宫廷之作。正如“汉八刀”一样，舍其形而取其神，在艺人们高超的刀法下，经一块无生命的石头变成了一件具有生命的艺术品，虽似“粗糙”但细细品玩却活灵活现，物我神交，仍是玉雕中的上上品，形成了东方古玉中独特的风格和体系。东汉的握猪即为实例，在雕玉中称为写实中的写意，往往数刀即成。然而，在盘玩中忽然发现这块玉件在表面图形之下，藏着妙趣深邃的神秘之处——暗雕。如果不去看那表面的装饰线条，单从整体上观察玉件的大形与透雕的镂空部分，显现了两个图形，上半部是一个胖胖小姑娘的正面头像，下半部是一只肥肥的京巴狗的狗部图案，这两个图案正符合我国古代民间流传的吉言：“肥狗胖丫头”（是指民富国强之意）。“肥狗胖丫头”的暗雕构成了这件玉雕作品的神韵，异常生动，简洁之处妙趣横生出人意料。我国古代是以农业立命的社会，期盼着五谷丰登国泰民安是利民之本，在佩饰的玉雕中，除力求辟邪以外，大多也是立意吉祥安康，这一玉件综合了上述的意蕴、构想和神韵。

专门收藏家对选定的藏品多以神韵为评，神韵作品的产生，正是远古时代先民以玉通神，通天、通灵而敬畏；并奴隶社会，奴隶对玉饰的制作，必须用心，否则会引来个人乃至全家的杀身之祸。正是以上两种心态的驱使，先祖的作品十分认真，多有灵性和神韵。

在我收藏之高古玉中齐家文化早期之玉钺。钺之表面留有粗粗的切痕，似乎未曾做完，然仔细观察其凝重、古朴、厚重、大气，粗犷中透溢着灵气，令人爱不释手。齐家文化中期的一把三孔黄玉刀，简洁规整、洗炼精美、一丝不苟，刀之中央刻意钻之圆形大孔，这是为当时首领或高层人物的饰品，一般之官宦、富贾只能享用三孔、五孔、七孔乃至九孔或带有半孔的饰件，而所有孔的大小一致，不可居中钻有大孔，有单个大孔的饰品其孔也不可位居中央，这是对饰物等级之规定。此把玉刀玉质优良，细润，多油性，尽管已经数千年深埋地下但其沁很少，可见保护之完好，于众多玉刀，它首入眼睑脱颖而出，远远观之透析着精美的神韵。一只红山早期的玉鹰，质为黑碧玉，厚厚的土沁，玉表出现的钙化有少许已经松软，但此鹰虽然寥寥数刀却严谨洗炼，必然在红山玉鹰中为佼佼者，被视为上品神韵四溢。

兽面琮，圆琮的外表对称雕着三个头像（人、蛇或蜥蜴头），此件高古玉琮由于包浆皮壳极硬，至今未敢盘擦，保持着原有生坑之状态。这是齐家早期的琮，皮壳内玉质不详，虽造型简单、古朴，但是细细品味，非其它玉琮可比。年代久远，苍凉中流露着生机和神秘，这不易言表的神秘，让观者不由得联想起时光的印记，远古的先祖围绕着火塘载歌载舞敬祀天地，驱散邪魔，祈祷祥瑞，在山洞周边的荒芜中欢歌笑语，而在我们的心底却留下丝丝的悲凉……

这就是作品的神韵，神韵打动着每一个人的心灵，神韵令你感动，令你震颤，令你回到作品本源的偶然和本源的境界，表现出神韵的魔力，神韵的生命和神韵中非物质的内在精神，让你感受着一种不能消退制作者心灵的震撼！尽管谁也不曾相信有魔法的存在，但神韵会让你感知其存在，正如尼采所说：艺术是让人相信真理的谎言。是的，作品的神韵正是这美好的、可爱的、珍贵的谎言。

三、齐家文化年载之疑：

尽管考古学家们如何的艰辛，如何的认真，如何的科学，测量出史前文化的源头年载。但是，从人类美学发展的逻辑规律上分析判断令我存疑，齐家文化的源载决不会是距今只有四千年的历史。

历来美学家们评述史前文化，往往从远古人类的遗迹中发现工具、岩画、刻符、饰物，大致可以分为三个阶段：即前意识的知觉抽象，美感意识的主观抽象和美学意识的理性写实。最早人类只是发明了工具，并对工具的使用、改进和验证的同时，他们在岩洞中留下了手的图形记号。或者是在食用了致幻浆果后，从朦胧中图画出抽象的图形和刻符，这只是一种前意识的感情抒发或情绪的发泄，在这一时期人类尚没有美或美学的意识，只是一种感觉，一种潜在的知觉；即使在身体或面目上涂画，也并没有脱开对异性的吸引或对敌对者、野兽恐吓的前意识的知觉抽象。

人类在以后漫长的生活中，由最初的启蒙阶段进展到对前意识的抽象表达，这种表达正是反映着美的初萌，并开始建立了美的意识。如从箭簇的形状引发了对称美，对称可以保证投掷或射击的方向、路线的准确；石斧一端大而薄另一端厚而重，是均衡美的建立；石器的打孔是便于捆绑便于挂置，而孔则成为了圆形、方形、多棱形的装饰图形。然而对矿物颜料的红、黑、白、蓝的色彩表情也产生了最初主观的理解。由于绘画的技能和技巧的粗犷奔放，其表现手段仅限制在美感意识的主观抽象、半抽象阶段。当族群、部落、国家的建立，人类的分工便开始了对工艺品专门的制作和研讨，美和美学意识的成立使抽象的表达进展到美学意识的理性写实阶段。艺术始于抽象，这是无可辨驳的事实。

在对高古玉的观察中我发现对史前文化考古挖掘其源史的年载是否准确？如书上所排列的“约前3500年内蒙古与河北交界地区的红山文化，约前3300~前2300年太湖地区良渚文化，约前2000年甘肃、青海境内的齐家文化”的排列顺序。其实老祖宗用玉已有万余年的历史，辽宁海城仙人洞的遗址，挖掘出约一万两千年前的玉件；河姆渡文化距今约有七千余年；距今六千年前的红山、良渚玉饰，皆造型精美，透溢着灵气，深得收藏家们的赏识和青睐。而早期的齐家文化是于四千年前在青海的喇家村，遭受洪水人迹消失，淹没了这一时代的文化……但是早期齐家文化的玉器造型十分简单，雕制粗糙笨重，保持着原始工具和祀器状态，属于新石器时期初期人类前意识的知觉抽象阶段，而无法与已经进入了新石器时代末，后来建立了美感意识的主观抽象阶段之玉饰相比。其实遍布中华大地大量的文化层深埋于地下正在等待着人们的挖掘，特别是新石器时期的原始高古，埋藏极深又信息无踪，广泛而全面地挖掘是不可能的。依当前的资料，有不少出土的文物尚不足其确凿的源载，我以为只能供作参考。

由于长期的收集，我对齐家文化的古玉多有了解，除去那斑斓的异彩色沁，还有它那真实、洗炼、厚重、深沉、粗犷、凝重、大气与惊人的张力，充满着男性之美的阳刚。我便在这原始与古朴之中不断地与齐家古人们“盘谈”，沉醉在他人感受不到的体会之中。

齐家文化由于地处偏僻，遍及崇山沙漠、人烟稀少，经济与文化相对落后，而后人与附近包括齐家坪一带挖掘出大量的原始礼器，每逢大雨滂沱，黄土滑坡时山体的断面便露出牙璋、圭、刀等等比比皆是，却任其手掷损坏，孩儿们将大块薄的玉璧当作铁环推玩，将玉牙璋当作嬉戏的道具，挥劈对打，大量的损坏，十分可惜。无人以为是瑰宝，无人想到这些史学文化的积淀，其损失巨大可想而知。后来一批批沿海人到此，以几元钱一块，一箱箱地购去，才知此物可以换钱，商海的洪流，使古玉大量的流失。

学者们多数认为齐家文化有着自己的源流，如：永靖大何庄、秦魏家、张家嘴、姬家川，武威皇娘娘台，广河齐家坪、阳洼湾，青海贵南垛马台，大通上孙家，乐都柳湾等十多处。与其周边的客省庄并不属于同一个文化体系，在这辽阔的地域上虽然文化不同却有着较为相似的共性。然而，齐家文化的个性却极其鲜明。据史料可以得知拥有齐家文化的早先人类，居于河旁的台地，定居生活使生产力迅速发展，农业、养殖业与狩猎的经济进一步高涨，农业与手工业开始了分化，也必然导致氏族社会内部的深刻变化，从而出现了私有制的萌芽。人们对使用工具与礼器的要求日渐严格，于是工艺发达，成为必然趋势。以玉文化为例，早期的玉制品，分为工具类和礼器类，大多体形巨大。二、三十公分高的玉琮及长达五、六十公分的玉刀、牙璋司空见惯，笔者收藏马汉山黄玉琮高三十四公分，而墨玉刀长达八十三公分，为了追求礼器形体的体量，其部分大型玉器难免保留着局部的玉皮。

齐家玉文化的选材，据专家调查，发现约有十分之三是来自新疆的和田玉，有时甚至还能找到贵重的羊脂白玉。所以齐家文化的沁色，尤其是生坑高古玉，经盘后其色异常艳丽。除之，所遗之十分之七便是当地之玉，从甘肃中西部和青海的东部地区，就地取材，故而成品用料较杂。最早的原始氏族部落选料，只要好看又较石头温润的即可取来雕制，如鸳鸯玉、石夹玉、菜玉等等。显然稍晚一些，人们认真的分出了不同的玉种，制作出分类的玉活。此时早期的齐家玉制品，如工具类的斧、铲、锛、凿，则用本地所产的杂玉；而作为礼器或佩饰之用的玉件，如璧、琮、璋、圭、璜等则有相当数量使用了色泽较好的马汉山黄玉及和田白玉。这是由于古人以玉为通灵、通神之物，巫通过玉可以“天人感应”、“天人相通”的原因。在加工的工艺上，早期的齐家文化据说是用皮条、马鬃或绳子做成的无齿“锯”，浇上细密的解玉砂来回的拉动切割出成品。粗大的器物虽可见留有半截的踞痕，却显现着原始美的粗犷。在钻孔工艺上，齐家玉多为单面钻，钻孔在玉件表体两面大小不一，孔内留有细密的螺纹。而对玉琮的制作，由于琮的高度较大不得不两面钻，两面钻的工艺常常使琮孔保留着中间不齐的接口和螺纹，这些均是早期齐家文化所独有的特征。

早期的齐家文化，因地处黄土高原，年降雨量少，气候干燥，土壤对玉的保护有“南土不如中土，中土不如西土”之说，所以西土使高古玉包浆完好，皮壳以及色泽的变化十分漂亮。很多高古玉以包浆饱满、光泽静穆、色沁艳丽而著称。尤其是色沁，有单色和多色，以四至五种沁色含于一件古玉中，平添出柔美的斑斓光彩，甚是美艳。

齐家文化的早期也出现了部分以阴刻的手工雕出简单的几何纹样或镶嵌着绿松石的装饰，到中晚期大量的涌现出人面纹、兽面纹、饕餮纹、臣字眼、刻符（类似文字的符号）、蟠螭、鱼、虎、龙、凤、马等纹饰或雕件，体现出西北人的粗狂、朴实、淳厚的品格，齐家文化充分展示出内在的凝重与大气。

不知为什么赏析齐家文化的晚期之作，常常使我的思绪，联想到那带有复杂而神秘气息的阿兹特克和玛雅文化：在墨西哥和洪都拉斯的热带雨林中，距今4000年前阿兹特克人多少带有东方色彩的古代文化，伴随着残酷的祭祀礼仪；或是在恰帕斯与危地马拉太平洋高地上玛雅人较为平和的石雕及岩石，均都被龙与羽蛇连接在一起。在余收藏的玉制人面、兽雕中很容易找到与这两个民族相似的雕刻。不论是阿兹特克或玛雅人均系东方的印第安血统，而于公元前两千年表明在上述的两个地区已经开始有人类定居。据史料上记载，那是来自中华大地的蒙古族跨过白令海峡的移民。

高士其说：“世界上的事物，虽然千姿百态，但究其内在的本质，都有其相同的哲理，当我们摸清了事物各自迥异的个性后，就需要开始去寻找它们内在的共性，这才是一个明哲、智慧的做法，也是认识事物最好的途径”。在钱学森先生指导下张广鉴所著《相似论》，指出世间的创作与发明，会在某一历史阶段尽管地域的不同，在相差不会太久的时间里，可能会同时的涌现，称之为“宇宙同步”。在《相似论》中写道：“绘画中强调的神似和形似，音乐中强调的重复、再现，诗歌和戏曲中强调的音韵、曲调、格式等，都离不开相似这个核心，都离不开人们已有的相似习惯。客观对象只有和大脑中已有的概念和存储的信息（即相似块）相互和谐共鸣才能产生美的感受。否则人们就会无动于衷，文艺也便失去其作用了。因此相似论既是认识论和方法论，也是思维学的一个部分”。宇宙同步的发现被大量的佐证所证实，列宁早已指出：“历史有惊人的相似”。然而，早期齐家文化的玉制礼器，属于新石器时期简单而粗犷的远古造型，它的产生竟然会比雕工精细的红山、良渚文化还要晚两千多年？考古家们可能是以碳14，将早期齐家文化玉器的初萌年限，判定在青铜时代的前夜，或者正如某篇文章中的小标题一样，“封存四千多年的大灾难”，将这场大灾难的文化层作为早期齐家文化的根源层。文章中开头这样写到：“从已有的考古证据来看，也就在四千年前左右，这一地区的人类活动突然消失了。是什么挡住了文化的车轮，把喇家村地区的文化，摔出了历史发展的中心舞台？……”。到文章尾声，“洪水大概来得非常凶猛，人们连抗拒的办法都还没有想出，灭顶之灾就降临了……”。正是这次灭顶之灾的洪水，将这批齐家文化埋在了这一文化层上，以后以碳14测定出这一文化层为4000年左右。那么，喇家村在淹没之前的历史存在有多久？产生早期齐家玉文化的原萌时间距今到底有多少年？或在附近更深、更早的文化层中有无齐家文化？实际上现今的考证仅仅是以最先的推断和未必是找到确凿源址的文化层上使用了碳14，并不一定测出准确无疑的齐家文化萌限。我以为作为一种历史文化，尤其称为历史体系的文化，是有一个由初期、成长到成熟的漫长的历程。我便从美的意识的起源、美学成熟的演化过程去思索与理解，在艺术演变和艺术发展的规律中去寻找答案，于是对早期齐家文化的根年产生了疑问。寻根早期齐家文化的年载，是有必要作出重新的验证。

何新先生对原始艺术的起源，在《美学分析》一书中明确指出：“在几千年的流迁演变中……绘画始于抽象……艺术的创造和欣赏所涉及的知觉、记忆、意像、想象以至梦想，无论属于有意识的抑或无意识、下意识；——在本质上，他们都是心理学、精神分析学的对象，而不是关于思维科学——即逻辑学的对象。黑格尔在《精神现象学》中曾经指出人类精神发展的一般历程，以凝缩的形式再现于儿童精神的发展历程中。……儿童在这一新发现的领域中不断探索新的概念，描画的符号不断变化，常常用很多的形态符号来表现同一种事物。……如果把原始人类的绘画表现与儿童的绘画表现作一比较，就可以发现这里存在着绝非出自偶然的、非常相似的对应关系。也就是说，人类绘画的普遍规律，也曾经历了：1、抽象象征表现阶段，2、主观写实表现阶段，3、视觉写实表现阶段。”再清楚不过了，何新先生以洗炼的语言，概括了人类祖先对艺术发展和演变的历程。自不多赘，于良渚文化的玉琮其表面标示着“野猪”的装饰符号，被称之为“太一神徽”或者是“太魁”。这是生活在长江流域的先民，在远古时期长期观察处在中华大地上空中央的北斗七星，所描绘出抽象的神圣标志。这标志的出现正如何新先生所言的由“抽象象征表现阶段”抵达到“主观写实表现阶段”，展示出对审美意识内涵抒发的过渡。然而，在抽象象征表现之前，远古的人类尚没有建立美的意识之前，应该比“比魁”的造型更简单、更抽象。

我们不妨从历史的发展来破解这条漫长的道路：起初人类在自身生活的实践中、在对客观规律的认识和掌握的基础上，所获得的感性显现。于旧石器时期，那些靠狩猎为生的远古人类，起初在他们的头脑里，只是制造出对美的观念或者艺术的追求意识，居住于洞穴或树巢之中，以手掌印出印膜，或者用手指勾出线条，以表现自我与外界接触的意欲或自我的意识。原始人在岩石上、在洞壁上的印痕，希望可以保证自己永久的存在，就像今天的签名或印章加盖在艺术品上的萌发，但没有对美的思想认知。后来原始洞穴中的人们开始用赤铁矿、木炭、白垩土，即天然色素去绘制对生活和劳动的感受，形成了简单的人、动物形状的绘画之类的原始艺术或者成为史前艺术。这仅仅是本能的制作，或是对制作的检验之后的反应，如旧石器时期的箭簇或斧头多为对称，这种对“对称”的印象并不是发自于对美的思想意识，而却正是古人对工具使用的检验，从检验中发现“对称”，使工具更加有效，从重复失败中得出正确的经验，今天我们只能理解古代人潜伏在其内心的 “对称”意识 ，其实他们还没有建立“对称美”的概念。远古的制作正如英国雕塑大师亨利·摩尔在论述灵感中说的：“他们不是装饰物而是某种非常重要的东西。也不是什么理论的东西，而是某种引人入胜的影响力或传统”。在这一时期里并没有装饰，仅仅是出自于印象的意识，或者可以说是美的意识的原形。而此后人类将其石器工具开始了细致的打磨，他们利用石英石、硅质灰岩、燧石和火层岩就地取材制成了尖状器、刮削器、较为细致的工具，除之为了使用方便，同时也开始产生了对美的认知，建立了对美的萌芽意识。此时被称之为新石器时期。于这一时期人类结合实用的工具，创造出了祭祀天地神灵用的极其简单的礼器。我个人主观的认为早期的齐家文化，那些极其粗放而简单采用石头或杂玉的刀、璧、琮、璋、圭、环等，正是这一时期涌现的，这是人类处于早期原始状态的潜意识、下意识、前意识，仅仅是对工具制作完成的一个系统阶段的经历，也应该称之为最初的抽象象征表现阶段；而红山和良渚文化的创作，恰恰是出于有意识的意向、想象、记忆所作出知觉的逻辑符号。人们通过这些玉器雕刻的表体，仿佛看到那潜在于深层的灵魂，一种狞厉之美，正是来自较原始后期人类潜意识的灵感，不自觉地将自然主义风格与抽象主义紧密地融为一体，于是便产生了特有的个性，或者说是在这每件小雕刻的里面都隐藏着深邃的“精灵”，填充着内涵。通过原始的、荒诞古怪的形式，展示了它们异常鲜明的“艺术”语汇。

辽宁红山文化的“猪首龙”，其造型的来源出自野猪头，为什么古代人们偏偏选中野猪头？那是因为野猪头抽象的线体组合，正是与古代天空中的北斗七星很相像，古人将北斗七星的“勺”看作是野猪的头面，而“勺柄”恰似野猪的嘴。原始时期的先民们极力崇拜北斗七星，认为它能给人间带来吉祥和幸福，故由北斗七星演化成野猪，由野猪演化成“猪首龙”，而生活在江浙大地的先民亦是如此，只不过他们将野猪头以正面的夸张，抽象地演变出“斗魁”的神徽。

隐藏在“猪首龙”和“斗魁”的佩饰里面，其毫无表情的雕像，淋漓尽致十分细腻使人见微知著，似乎蕴藏着某种很强、很大的无形力量。这也正是红山和良渚文化的魅力所在。这一时期已经成熟了的雕饰娴熟之极，均属于美学中第二、三阶段的“主观写实表现阶段”或“视觉写实表现阶段”的作品。此时的人们已经在美学的历程上走过了一段漫长之路。然而，与齐家文化相比，早期的齐家文化仅仅是由工具的使用效率所产生的感觉和印象，或者是刚刚建立了对美的意识的原形初萌，将工具打磨光滑整洁，即使是有了几个线条的几何图形的出现，也仅仅是最初的“抽象象征表现阶段”；打孔并不是为了装饰，是出自于实用的挂在墙或洞壁上而已，齐家文化的最初出现只是人类本源的活动，也可说是古人将本源的灵魂依附在石头或者是玉的载体之中。而此时的红山、良渚文化却已经迈向了由对“美”的感知到对“美”感情抒发的成熟阶段，显然从对雕饰艺术的分析即可得出三种文化出现的先后次序。推导出早期的齐家文化应当出现在红山与良渚文化之前而不是之后。

今日有待于探索早期齐家文化层的源址，并给予准确的定论。我的判断亦可能幼稚或武断。

笔者多年前为河南新郑始祖山作《炎黄陵园》设计时，有幸造访了裴李岗文化地段，对该文化粗浅的有了点了解。这些远古黄河流域初始的文化亦是仰韶文化的前身，并统称之为“前仰韶”时期新石器文化。裴李岗出土的遗留物，当属陶器最为精美，罐壁的黑白纹饰鲜艳而精致；陶制的小狗、小猪造型简洁、洗练而夸张，似如现代的艺术品，至今令我难忘。可是裴李岗文化在玉器上，仅见到两小块中间穿有如发孔洞的松石和用蓝黑色石头磨制成的石磨盘与石磨棒，并未见玉器的出现。玉之琢制劳作艰苦又工艺复杂，须经选料、开料、造型、琢饰、钻孔和抛光等，玉远比石头坚硬，琢玉比起雕刻石头或松石之类要困难得多，而作为氏族部落制作出独具特色的石器，就较为打造容易得多了。这一时期的石头造型还仅仅停留于石磨盘、石磨棒之类的生活工具阶段。《上下五千年》一书中注：“裴李岗文化于公元前5500~4900年之间”。那么，裴李岗文化在齐家文化之前。参照裴李岗遗古的挖掘，其石器的造型，与早期齐家文化的石、石夹玉的生产工具比较，就会发现两者没有太大的差别，只是早期齐家文化的石、石玉工具的造型要略大些，且留下明显的锯痕和粗糙性。就此足以表明，早期的齐家文化与裴李岗文化年代的产生，较红山、良渚更为接近。

《相似论》宇宙同步论，认为异地的发明不会差之千年，那么如果发明和创造有三千年之差，还有什么必要提及相似与同步呢？《相似论》中：“人类科技发展史和社会发展史，都如同史学家惊叹的那样‘呈现着惊人的相似’，大多数的民族都不约而同地经过了石器时代、陶器时代、铜器时代、铁器时代；社会都经过了原始部落社会、奴隶社会、封建社会，到资本主义社会。不但宏观的过程和结构是这样的相似，就连很多伟大的发现创造过程也是那样的惊人的相似”。

在远古陶器的遗存上，考古界所挖掘出的古代遗物，从质料、纹饰和器形上尽管各有不同，但在总体的观察上均有相似的共性存在。人们可观察裴李岗、仰韶、马家窑、马场、龙山等等几乎不超越千年的界定，遗物在造型上相差无几，这应该说是宇宙的同步吧。齐家文化的陶器其纹饰上还不如以上之精美，却比以上的文化出现还要晚出了两千多年，这似乎在人类美学的演变史上不可思议了。如果说海城的仙人洞之玉文化有一万两千年的历史，辽宁的红山有六千年的光阴，浙江良渚有五千余年的时代遗存，大西北为之闭塞，中原地区的人们在文化发展史上最先迈出。那么，为什么齐家文化铜器的发现却在中华大地上名列榜首？实在令人费解。如果谈及艺术，尤其是史前时期的原始艺术，是根源层面文化的扩展。艺术由抽象到模仿到样式化的蜕变，全然是古代人类生活最基本的东西，人们遵从自己的生命以及种族延续的热爱着生活，并将其精神生活的灵魂本质记录了下来，艺术的初萌虽然稚拙，但它内在的张力是坚强、巨大和实实在在的。原始艺术赤裸裸的没有丝毫虚伪的震撼和冲击着当今世人的心灵。然而，对早期齐家文化起源的提疑并非是谁的责任，而是我国辽阔的地域，不可能一下子就能准确的探寻到某某文化的萌芽层。

余之存疑。一系列学术的定论有待于更丰富的成批量挖掘的结果，有待于专家们对资料和遗存本身作出深入细微的分析研究及判断，必将会有助于进一步追溯出齐家文化早期起源的准确年载，还西北古人创作之源是必要的。

置笔前，幸阅王圣志、杨剑坤先生的新作《传奇昆仑玉》，文中指出：“中华民族对玉石的探求可以追溯上万年。大量的考古发现显示，那些价值连城的宝玉，大部分都出自遥远的昆仑山上。”

“昆仑玉的千年沉寂是否和喇家村文明消失有着某种关系？

虽然一串串历史谜团至今也难究其解，但考古专家坚信：喇家村遗址中肯定还会有大型玉石加工和储蓄中心出现。根据运输距离和地理条件分析，这里的玉料极有可能来自青海昆仑山上。

可以这么设想：4000年以前，就是古人怀揣青海昆仑山玉，穿着麻布和兽皮，越过雪山草地，忍受寒冬酷暑后到达今天的喇家村。这里在当时是一个极其显赫的昆仑玉石加工和集散地。一部分玉料留下之后，剩余的向中原地区扩散。后来一次空前的大灾难彻底的把辉煌的喇家村史前部落和昆仑玉文化埋入荒原……

不久，喇家村遗址将开始新的发掘。考古工作者期望借助现代高科技手段，将遗址出土的古玉和昆仑玉进行研究比较。如果推想得以验证，那么中国的古玉历史将要重新改写！”

感谢中科院专家们对齐家文化遗址再做新的挖掘，为中国古玉历史做出新的贡献。

记述拙文，额前时现西双版纳的一株古树，它那巨大的呈三角形的主根突兀于地表，向周边蔓延如虬龙伸展，盘根错节、错综复杂，密织出翩翩图形。支根与须根从主根上伸展开来，汲取着营养供这巨大的生命体繁衍久远，条条主根形态不一却不禁相同，而绝无一支细细的支根或虚根畸形的脱离主根长自树基，它必须要遵循着大自然的生存方式。其实，在茫茫宇宙里有什么可以不恪守于其性的规律和秩序，没有！